Василий Кандинский: биография, творческий путь, картины

Василий Кандинский: биография

Василий Кандинский родился 16 декабря 1866 года. То было время правления Александра II aka Освободителя. Отец художника, Василий Сильвестрович Кандинский, в своё время переехал из Восточной Сибири в Москву, где и женился на Лидии Тихеевой.

В 1869 году семья отправляется в Италию, там же Василий Кандинский проявляет особый интерес к восприятию цвета. В автобиографической книге «Ступени» он отмечает:

«Первые цвета, впечатлившиеся во мне, были светло-сочно-зеленое, белое, красное кармина, черное и желтое охры. Впечатления эти начались с трех лет моей жизни. Эти цвета я видел на разных предметах, стоящих перед моими глазами далеко не так ярко, как сами эти цвета».

Попробуйте почитать эту замечательную книгу, вы заметите совершенно другое отношение к цвету. Там Кандинский использует очень разные характеристики цвета. Я приведу вам несколько примеров, чтобы доказать свой тезис:

  • пунцово-красный
  • пламеннокрасный
  • бешено-зеленый

Более того, у Кандинского часто встречаются светлые/тёмные краски. Он пишет:

  • светло-сочно-зеленый
  • грязно-желтый

И так далее. Кандинский, безусловно, очень точно мог различать оттенки. Это мгновенно поражает моё сознание.

Вышло так, что московский климат совершенно не нравился отцу Кандинского. Тогда он решил переехать в… Одессу. И в 1871 году они переехали, только вот через некоторое время родители Василия Васильевича разошлись. С того момента художником занималась его тётя, Елизавета Тихеева, старшая сестра матери.

Всё сразу же перемешалось: Кандинский был очень чувствительным мальчиком, а потому слишком остро воспринимал действительность. Здесь нельзя не упомянуть Тихееву, которая воспитала в ребёнке любовь к искусству и оказала большое влияние на него (она по-немецки читала ему русские и немецкие сказки).

Кандинский обожал Москву и мечтал вернуться обратно. В 1886 году он поступил в Московский университет на юридический университет и работал на кафедре политической экономии и статистики. В свободное от учебы время он отдавался живописи.

Кандинский: наука или искусство?

В 1889 году Василий Васильевич по поручению «Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии» отправился в Вологодскую губернию. Там он должен был собрать свидетельства о местном крестьянском праве и следах языческой религии коренного населения. В Вологодской губернии Кандинский зорко изучает крестьянскую культуру: пёстрые национальные костюмы, декоративность архитектурных строений и предметов интерьера.

Со своей исследовательской задачей Кандинский успешно справился и был принят в научное общество. В это же время Василий Васильевич становится членом «Юридического общества». В 1892 году Кандинский без особого труда сдал государственные экзамены. С того момента Василий Васильевич — ассистент в Московском университете.

В 1892 году Кандинский женится на Анне Филипповне Чемякиной (некоторые источники указывают её как Шемякину). Эта дама — его двоюродная сестра по отцовской линии. Хе-хе. Она была старше художника на 6 лет. Брак этот был совершенно дружеским. Жена помогала Кандинскому находить внутреннюю гармонию, поддерживала его. Коротко говоря, она была ему как вторая мать.

Теперь Кандинский должен выбрать свой путь: либо это наука (а перспективы были просто сумасшедшие), либо это, мягко говоря, непредсказуемая жизнь художника. Несколько событий оказали на Василия колоссальное влияние, позволившее сделать ему правильный выбор.

Первое — это выставки импрессионистов в Москве. Там его сильно поразили «Стога сена» Клода Моне. Если ещё не видели, то вот одно произведение из серии:

Клод Моне, "Стога сена"
Клод Моне, «Стога сена»

Второе же событие, повлиявшее на выбор Кандинского, — опера Вагнера «Лоэнгрин». Слова художника об этом: «Скрипки, глубокие басы и прежде всего духовые инструменты воплощали в моем восприятии всю силу предвечернего часа, мысленно я видел все мои краски, они стояли у меня перед глазами. Бешеные, почти безумные линии рисовались передо мной».

Кандинский выбрал путь художника. В это же время, как способный ученый, он следит за всеми открытиями в области науки. Антуан Анри Беккерель открыл явление радиоактивности в 1896 году, и Кандинский пишет об этом:

«Одна из самых важных преград на моем пути сама рушилась благодаря чисто научному событию. Это было разложение атома. Оно отозвалось во мне подобно внезапному разрушению всего мира. Внезапно рухнули толстые своды. Все стало неверным, шатким и мягким. Я бы не удивился, если бы камень поднялся на воздух и растворился в нем».

Василий Кандинский в Мюнхене

Художник вместе со своей женой уезжает в Мюнхен в 1896 году для того, чтобы посвятить себя своему видению новой живописи. Он два года посещал школу живописи Антона Ажбе. Кандинский ненавидел анатомические рисунки, а потому старался овладеть его основами как можно быстрее. Можно предположить, что и школа эта не совсем была нужна Кандинскому. Куда важнее для него было то, что сам Ажбе писал в импрессионистическом стиле.

Ажбе склонил Кандинского к дивизионистской технике с ее сопоставлением чистых цветов. Эту технику Василий применял и позже в своих маленьких пейзажных
этюдах. Например, в работе «Пляжные кресла в Голландии»:

Василий Кандинский, "Пляжные кресла в Голландии", 1904
Василий Кандинский, «Пляжные кресла в Голландии», 1904

Курс анатомии у профессора Луи Муалье не помог Кандинскому, он всё более убеждался в том, что анатомия и искусство — разные в своей основе явления.

Когда Василий Васильевич закончил свои занятия в школе Ажбе, он вынужден был обратиться к «первому рисовальщику» Германии — Францу фон Штуку, но последний потребовал законченный курс рисунка у Кандинского (а вы говорите, что диплом не пригодится нигде, ага!). Тогда Василий Васильевич решил учиться в Академии, но, увы, провалил вступительные экзамены.

Настоящий художник не останавливается, а потому Василий Васильевич ещё раз обратился к Францу фон Штуку. И, на удивление, тот принял Кандинского в свой живописный класс, где, вы представляете, на тот момент занимался Пауль Клее — будущий коллега Василия… (Баухаус!).

Кандинский искал единомышленников, с которыми мог бы проводить прогрессивную выставочную политику в стороне от академического лагеря. И у него очень даже получилось. 1901 год. Василий Васильевич Кандинский создает художественно-выставочное объединение «Фаланга».

Афиша первой выставки 'Фаланги'
Афиша первой выставки ‘Фаланги’

Немного о «Фаланге»

В учении Шарля Фурье, французского философа и (дамы, это важно!!!) создателя термина феминизм, фаланга — это общество индивидуалистов, живущих и работающих вместе.

С 1901 по 1904 «Фаланга» провела 15 выставок (из них сохранились каталоги пяти). Экспонировались: живопись, графика, ювелирные изделия, вазы, плакаты, мебель.

Параллельно с активной выставочной деятельностью Кандинский организовал в мюнхенском районе Швабинг Школу живописи и рисования (так называемая «Школа “Фаланги”»); в нее принимались все желающие любого возраста. Занятия в основном следовали программе Академии художеств: каждый день с 9 до 12 часов — рисование головы с натуры, с 14 до 16 — обнаженная модель, с 17 до 18 — обнаженная модель при искусственном освещении. Из-за финансовых проблем школа была закрыта уже в конце 1902 г.

О ранних работах Кандинского

В ранний период творчества художника почти полностью отсутствуют крупные живописные полотна. Работа «Старый город», написанная радостными красками Кандинским в 1902 году, отражает настроение погруженности в
сказочный, удаленный от реальности мир, которым Василий Васильевич
был захвачен в первые мюнхенские годы.

Василий Кандинский, "Старый город", 1902
Василий Кандинский, «Старый город», 1902

К этому же «романтическому» жанру можно отнести картину «Синий всадник».

Василий Кандинский, "Синий всадник", 1903
Василий Кандинский, «Синий всадник», 1903

Следующее произведение — «Пёстрая жизнь». Это чудо считают одной из главных работ раннего Кандинского. Свободное распределение фигур на картине, их расположение
на равномерной текстуре плоскости указывает на высокий уровень абстрактного мышления.

Василий Кандинский, "Пёстрая жизнь", 1907
Василий Кандинский, «Пёстрая жизнь», 1907

После закрытия «Фаланги» Кандинский разочаровывается мюнхенской артистической средой. Он отдается ксилографии, в которой реализует идеи, связанные с модерном и символизмом, потому что только они давали возможность свободного применения художественных средств.

У Кандинского завязываются тесные отношения с его же ученицей времен «Фаланги» — мюнхенской художницей Габриэлой Мюнтер, с которой он жил и работал после развода с женой. В этой женщине он нашёл чуткого, но сложного партнера. В переломный момент, когда Кандинский открыл для себя абстракцию, она была его спутницей и критиком. О разводе, наверное, стоит сказать отдельно.

Первая жена Кандинского — Анна Филипповна Чемякина (иногда — Шемякина), — о которой я уже писал, была чересчур уравновешенной женщиной. Можете ли вы себе представить, что она, узнав о романе Кандинского с Мюнтер, адекватно всё восприняла и — более того — готова была взять часть вины на себя. Анна Филипповна прекрасно понимала, что в ситуации виноваты оба. Кандинский же, в свой черед, боялся еетравмировать, старался как можно чаще посещать Чемякину и вёл с ней переписку.

У меня прямо сейчас возникла ассоциация: Кандинский-Пикассо, Чемякина-Маар. Только вот Пикассо, разумеется, не подумал о Маар, в то время как Василий Васильевич, стоит его похвалить, был очень даже понимающим и дальновидным человеком. (Если не поняли, то кликните по тексту, чтобы перейти по ссылке и почитать запись о Пикассо и Маар).

Кандинский со своей спутницей отправились в небольшое путешествие по Европе. Самым продуктивным местом оказался город под Парижем, Севра. Там Василий Васильевич, находясь с любимой в период с июня 1906 по июль 1907 года, работал над своими ксилографиями, изданными в столице Франции в 1909 году в виде папки.

Продолжение путешествия Кандинского и Мюнтер

Помимо этого, Кандинский выставлялся в авангардных парижских салонах (в Осеннем, в Салоне Независимых), где познакомился с представителями фовизма и только зарождающегося кубизма. В начале 1908 года Василий Васильевич и Габриэль Мюнтер вернулись в Баварию. После скитаний по европейским столицам Кандинский обретает покой и уверенность в Мурнау, местечке у подножия Альп, куда они раньше приезжали на этюды из Мюнхена, а теперь окончательно поселились.

Полотно «Вид Мурнау с железной дорогой и замком» (1909) особенностями композиции напоминает гравюру на дереве, что сказывается на силуэтной плоскостности форм. Новым выразительным средством становятся яркие, пастозно нанесенные краски, резко контрастирующие с черным цветом железной дороги.

Василий Кандинский, "Вид Мурнау с железной дорогой и замком" (1909)
Василий Кандинский, «Вид Мурнау с железной дорогой и замком» (1909)

В других произведениях — «Зеленая улочка в Мурнау» или «Кладбище и дом пастора в Кохеле» — можно увидеть признаки нового стиля, который, скорее всего, был воспринят Кандинским ещё в Париже — от фовистов и художников группы «Наби».

Василий Кандинский, "Зеленая улочка в Мурнау", 1909
Василий Кандинский, «Зеленая улочка в Мурнау», 1909
Василий Кандинский, "Кладбище и дом пастора в Кохеле". 1909
Василий Кандинский, «Кладбище и дом пастора в Кохеле». 1909

Картины Кандинского периода Мурнау в основном построены массивными блоками светящегося чистого цвета, противостоящими друг другу резкими контрастами светлых и темных или холодных и теплых тонов. Внутри этих блоков краска наносится тесной чередой пятнышек, и эти пятнышки только иногда отделяются друг от друга, освобождая основу для другого цвета. Часто ровные цветовые плоскости сменяются комками разноцветных пятен и клякс, что придает колориту картин новое качество — беспокойство, подвижность и резкость. Кандинский доводит до крайности цветовые и тональные сочетания. Предметная тема картины почти поглощена красочным цветовым потоком.

Некоторые картины (например, «Интерьер (моя столовая») имеют соприкосновения с фовистскими картинами Матисса, но в целом Кандинский оригинален в понимании цвета и формы.

Василий Кандинский, "Интерьер (моя столовая)", 1909 год
Василий Кандинский, «Интерьер (моя столовая)», 1909 год

Кандинский отходит от сказочной тематики темперных работ, но их отзвуки всё равно можно найти в его произведениях (например, в «Картине со стрелком из лука»).

Василий Кандинский, "Картина со стрелком из лука", 1909
Василий Кандинский, «Картина со стрелком из лука», 1909

Немного о сказочности в работах Кандинского

С того времени сказочный мотив у Кандинского становится символом борьбы и движения вперед, полностью соответствуя значению термина «авангард» (в военной сфере — это передовые войска).

Лошадь и всадник в «Лирическом» приобретают монументальные пропорции, пейзаж становится не более чем фоном для них.

Василий Кандинский, "Лирическое", 1911
Василий Кандинский, «Лирическое», 1911

Последняя вариация изображения всадника в виде Святого Георгия, победителя дракона, появляется на многих полотнах, акварелях, гравюрах на дереве, эскизах и картинах на стекле. В конце концов, воин украшает обложку альманаха «Синий всадник».

Обложка альманаха "Синий всадник"
Обложка альманаха «Синий всадник»

Кандинский и борьба за признание

Василий Васильевич начал работать над рукописью о своем понимании искусства, воплощал эскизы в цвете, писал критические статьи для русских журналов. В 1909 году он создает «Новое мюнхенское художественное объединение» («НМХО»), куда вошли Алексей фон Явленский, Пауль Баум, танцор Александр Сахаров и многие другие.

Чтение диссертации Вильгельма Воррингера «Абстракция и вчувствование» укрепило в Кандинском мысль о том, что предметный мотив необязателен в искусстве. С того момента художник во всем стал искать признаки нового понимания искусства: от баварской живописи на стекле до народных вотивных изображений. Более того, у Кандинского есть «Картина на стекле с солнцем» (1910).

Василий Кандинский, "Картина на стекле с солнцем (Маленькие радости)", 1910
Василий Кандинский, «Картина на стекле с солнцем (Маленькие радости)», 1910

Кандинский увлекается оккультными идеями, современной музыкой и театром. После концерта Шёнберга он вступил в переписку с открывателем двенадцатитоновой музыкальной системы о связях между живописью и музыкой.

Мюнхенский художественный театр вдохновил Василия Васильевича на создание таких сценических композиций, как «Желтый звук», «Фиолетовый занавес».

Кандинский полностью отдавался искусству, в это же время он успевал проводить выставки «Нового мюнхенского художественного объединения». Так, например, осенью 1910 года на второй выставке «НМХО» присутствовали уважаемые деятели искусства: Жорж Брак, Пабло Пикассо, братья Бурлюки и другие. Так Мюнхен стал центром авангардистского искусства…

Василий Кандинский, «Импровизация №6 (Африканское)»

На этой выставке Кандинский выставил несколько своих картин, в том числе этюд к «Композиции II» (1910). В отмеченной работе хорошо заметны группы фигур, элементы пейзажа, дома и… всадник на лошади, но, как вы видите, все они очень размыты, словно находятся в неуравновешенном состоянии. Это, возможно, внутреннее состояние Кандинского перед решающим «прыжком». Мюнхенская художественная критика резко отреагировала на данную работу и вынесла приговор, что картина принадлежит кисти сумасшедшего или «опьяненного морфием или гашишем». Но два голоса высказались против: Гуго фон Чуди и Франц Марк (последний был тогда еще неизвестным художником; он сам пришел к абстрактному цвету в живописи через некоторое время).

Итогом всего этого стала хорошая дружба Кандинского с Марком. Франц стал участником «НМХО» (и третьим председателем, между прочим). Более того, Марк посещал Кандинского, когда тот был в Мурнау.

Импрессия. Импровизация. Композиция

В 1909 году Василий Кандинский подразделил свои картины на три группы:

  • Импрессии, в которых есть связь с реальной моделью;
  • Импровизации, которые передают спонтанные движения;
  • Композиции — сложнейшая ступень, которой можно достичь только после долгой предварительной работы.

Нельзя сказать, что Василий Васильевич строго придерживался этой классификации. Кроме того, термины «импровизация» и «композиция» всё-таки из области музыки, а не живописи. Кандинский, используя музыкальные термины применительно к живописи, вновь играет в свою игру. Не стану скрывать, что у меня в голове проскользнуло стихотворение Велимира Хлебникова :

И я свирел в свою свирель,
И мир хотел в свою хотель.
Мне послушные свивались звезды в плавный кружеток.
Я свирел в свою свирель, выполняя мира рок.

По аналогии с музыкой Кандинский видит свои цвета и формы «звучащими» и «вибрирующими».

Возьмем, например, картину «Импровизация №6 (Африканское)».

Василий Кандинский, "Импровизация №6 (Африканское)", 1909
Василий Кандинский, «Импровизация №6 (Африканское)», 1909

Все происходящее между двумя «африканскими» фигурами определено цветом, пронизывающим картину яркими до раскаленности контрастами.

Имеющие предметные названия («Гора», «Церковь в Мурнау») картины, созданные в это время, связаны с постепенным и осторожным завоеванием автономности языка цвета и формы. Посмотрите сами:

Василий Кандинский, "Гора", 1909
Василий Кандинский, «Гора», 1909
Василий Кандинский, "Церковь в Мурнау", 1910
Василий Кандинский, «Церковь в Мурнау», 1910

Если вам любопытно, как быстро Кандинский достиг хорошего уровня в этом направлении, то можно рассмотреть этот прорыв на примере картины «Импровизация 19».

Василий Кандинский, «Импровизация 19», 1911
Василий Кандинский, «Импровизация 19», 1911

Большую часть картины занимают модуляции синего цвета, меняющегося от светло-голубого через красноватые тона до темного ультрамариново-синего. Вибрирующее цветовое поле обрамлено фигурами, обрисованными черными линиями, которые слева теряются в мощных теплых тонах, а справа поднимаются на синем фоне до края картины. Даже если их очертания фигуративны, связь между двумя группами фигур полностью отсутствует, как и постижимое предметное содержание остальной части картины.

Предполагают, что Кандинского вдохновили представления Мюнхенского художественного театра (вскользь уже говорили об этом), где шли постановки символических пьес на фоне цветных плоскостей.

Известно, что в 1914 году Хуго Балль (тот самый Балль, который открыл «Кабаре Вольтер». Это человек, создавший цюрихский дадаизм) предложил поставить в этом театре сценическую композицию Кандинского «Желтый звук», но ничегошеньки из этого не вышло.

Кандинский, переживший всё

Итак, многие коллеги Кандинского враждебно отнеслись к его эволюции и внезапно решили его покритиковать. После отмены одной из выставок внутри группы возникло напряжение, повлекшее собой уход Василия Васильевича с поста председателя.

Власть в свои руки взял склонный к умеренному кубизму Александр Канольдт. Кандинский и Марк подозревали подобный исход и заранее — летом 1911 — стали строить планы новой художественной манифестации, публикация о которой должна была называться «Синий всадник». О нём мы поговорим отдельно.

В декабре 1911 года жюри третьей выставки «НМХО» отклонило «Композицию V» Кандинского. Причина: величина картины не соответствовала предписаниям. И тут Кандинский покидает «НМХО», а вместе с ним уходят Марк, Мюнтер и Кубин. Объединение ждал полнейший провал. Несколько позже «НМХО» покидают Марианна Веревкина и Явленский. И это — конец существования этого объединения.

Василий Кандинский, "Композиция V", 1911 год
Василий Кандинский, «Композиция V», 1911 год

Василий Кандинский: прорыв к абстракции и «Синий всадник»

Первая выставка «Синего всадника» была открыта 18 декабря 1911 года. На ней было представлено несколько работ Кандинского, в том числе вызвавшая споры и скандал.  «Композиция V». На выставке, помимо Василия Васильевича, были и другие художники: братья Бурлюки, Франц Марк, Анри Руссо, Альберт Блох и другие.

По мнению Кандинского, искусства находятся в состоянии духовного обновления и постепенно приходят к абстрактному и элементарному. Так, например, он выделяет музыку Шёнберга, Мусоргского, Вагнера — среди музыкантов. Среди художников — Матисса (за цвет) и Пикассо (за форму).

Хорошим примером эмоциональной нагрузки мира абстрактных форм стала «Картина с черной аркой» (1912).

Василий Кандинский, "Картина с черной аркой", 1912
Василий Кандинский, «Картина с черной аркой», 1912

Композиция составлена из трех прижатых друг к другу форм: от нижней правой части картины вверх к ее центру направляется форма, сгущающаяся до цвета красной киновари. Ей навстречу стремится синий силуэт, пронизанный сильными штрихами и вкраплениями, варьирующимися по цвету от желто-белого до оранжево-красного. Над красной и синей формами поднимается фиолетово-красное округлое очертание.Если обе нижние формы прикреплены к краю картины, то верхняя, фланкированная двумя более мелкими цветовыми формами, свободно парит в пространстве картины. Фиолетовый — смешанный цвет синего и красного — стремится, нейтрализуя их в себе, поднять пронизанные напряжением предметы.

Черная арка, похожая на угол, скрепляет все три формы и таким образом поддерживает уравновешивающую функцию фиолетового диска. С другой стороны, её можно понять и как завершающий элемент движения, которое начинается в красной форме и после небольшого поворота в фиолетовой форме однозначно направляется вниз к синей. Черная арка кажется вспышкой энергии, воплощением мощной борьбы, причем красноватые формы подчинены одной партии, а синий отступающий силуэт — другой.

В этой главной работе экспрессионистического периода Кандинский сформулировал основную тему своего творчества — тему борьбы и противостояния. В живописи Кандинского цвета действуют вместо фигур и предметов. Цвет, линии и свободно текущие формы вместе создают драматически взвихренный живописный язык.

Как возникло название — «Синий всадник»? Ну, во-первых, синий цвет для Кандинского (как и для Марка) — «типично небесный», духовный. Во-вторых, тема всадника всплывает у художника во многих вариантах и указывает на поворот от сказочного принца к воинствующему рыцарю новой эстетики.

Уход Кандинского из «Синего всадника»

Альманах «Синего всадника» включал многие работы самых разных художников. Участники объединения писали научные тексты, проводились выставки (вторая выставка «Синего всадника» проходила с 13 февраля по 18 марта 1912 года).

Считается, что своего пика в существовании объединение достигло в мае 1912 года, когда вышел альманах «Синего всадника». В марте 1914 года Кандинский сообщил о своем уходе из объединения. После этого можно сказать, что группа закончила свое существование, однако обе выставки и альманах стали ядром искусства XX века. Спустя годы Франц Марк предложил Кандинскому создать союз, который бы продолжил традиции «Синего всадника», но Василий Васильевич отнесся к этому сдержанно.

Франц Марк и Василий Кандинский
Франц Марк и Василий Кандинский

Путь Василия Кандинского к абстракции

Решающие годы на пути к абстракции начались с началом оживленной выставочной деятельности и новых контактов. Рассмотрим процесс постепенного отхода от ассоциативных связей к чистому языку форм и красок на примере «импровизаций».

Василий Кандинский, "Импровизация 26 (Гребец)", 1912
Василий Кандинский, «Импровизация 26 (Гребец)», 1912

«Импровизация 26 (Гребец)» своими текучими формами и последовательностями прочерченных линий примыкает к картинам 1911 года, но и в этой картине видны некоторые амбивалентные формообразования, которые при ближайшем рассмотрении оказываются связанными с предметными формами. Так, красное пятно в правой части картины представляет собой стилизованную фигуру, которая в связи с красной аркой и шестью черными линиями указывает на прибавленное Кандинским объяснение «гребец».

Вёсельная лодка — частое явление у Кандинского, в разных формах появляющаяся во многих картинах этого периода, особенно четко она видна на полотне «Маленькие радости», где предстает не только как символ движения вперед (словно отмеченный ранее всадник), но и как образ угрозы для покинутого человека.

Василий Кандинский, "Маленькие радости", 1913
Василий Кандинский, «Маленькие радости», 1913

Тема Апокалипсиса и катастрофы проигрывается в нескольких картинах. «Импровизация. Потоп» — одна из самых насыщенных цветом и взволнованных композиций, которые Кандинский когда-либо писал. Во вздымающихся и опадающих цветовых волнах тонет любая узнаваемая деталь. Только в левом верхнем углу угадываются очертания горы — тоже излюбленного мотива этого периода, — непреклонно стоящей среди волнений.

Василий Кандинский, "Импровизация. Потоп", 1913
Василий Кандинский, «Импровизация. Потоп», 1913

Ещё две картины выглядят как перерыв на покой или отдых. Первая — «Импровизация. Ущелье» — изображает пару в баварских костюмах на мостике лодку внутри опадающего и поднимающегося цветного водопада.

Василий Кандинский, "Импровизация. Ущелье", 1914
Василий Кандинский, «Импровизация. Ущелье», 1914

Вторая картина — «Маленькие радости». На полотне явственно узнаваем расположенный на горе город, над ним — еще одно поселение, намек на пейзаж, скачущие всадники, схематичные фигуры у подножия горы и поверхность воды с «ореховой скорлупкой» лодочки с тремя черными веслами справа. «Маленькие радости» кажутся воспоминанием и осмыслением дальнейшего развития абстрактного изобразительного языка в эпоху лихорадочной выставочной деятельности.

Немного описаний картин Кандинского

Василий Кандинский, "Картина с белой каймой", 1913
Василий Кандинский, «Картина с белой каймой», 1913

Вехой на этом пути явилась «Картина с белой каймой», созданная в 1913 году, в кульминационный момент довоенного творчества Кандинского. После своего возвращения в Россию незадолго до Рождества 1912 года Кандинский начал работать над эскизом к этой картине. Синюю размытую форму в центральной части картины можно интерпретировать как сражающуюся фигуру, исходящую из нее белую линию — как копье, направленное на «дракона», представленного в виде черной убегающей формы внизу слева. Самым важным композиционным средством здесь становится белая кайма, которая завершает композицию и концентрирует внимание на центральных частях картины.

Василий Кандинский, "Импровизация. Мечтательное", 1913
Василий Кандинский, «Импровизация. Мечтательное», 1913

 

К самым удачным работам этого периода можно причислить «Импровизацию. Мечтательное». Вокруг синего центра парят и растут разнообразные цветовые формы на диффузно окрашенном фоне, сопровождаемые «подголосками» — короткими линиями и графическими обрывками, которые наравне со свободными цветами выступают здесь как самостоятельные контрапунктные построения. Композиция в целом излучает ясное спокойное настроение, далекое от конвульсивной дрожи других «импровизаций».

Именно этой работой Кандинский вступил на узкую дорогу между двумя крайностями:

«Путь этот лежит меж двух областей (сегодня являющихся и двумя опасностями): направо — целиком абстрактное, совершенно эмансипированное применение цвета в «геометрической» форме (опасность орнаментики); налево — более реальное, но слишком ослабленное внешними формами пользование цвета в «телесной» форме (фантастика)».

Возможно, именно эта картина может наглядно показать нам, что Кандинский понимал под «звучащим космосом» — связь и переплетение свободных цветов и форм в открытом пространстве картины.

Василий Кандинский, "Черные штрихи I", 1913
Василий Кандинский, «Черные штрихи I», 1913

Такая же игра рассеянных цветовых звучаний и вырезанных в них графических знаков присутствует в картине «Черные штрихи I». Запечатленный контраст между пестрыми, сияющими цветами и каллиграфическим рисунком здесь еще яснее и напоминает японскую каллиграфию, которой Кандинский восхищался в течение всей своей жизни.

Василий Кандинский, "Первая абстрактная акварель", 1910
Василий Кандинский, «Первая абстрактная акварель», 1910

К этому же ряду картин относится датированная самим Кандинским 1910 годом «Первая абстрактная акварель», которая благодаря своему свободному знаковому языку кажется одной из предварительных штудий к большой «Композиции VII» 1913 года.

«Композиция VI»: описание картины Василия Кандинского

Кандинский никогда не высказывался о возникновении и значении своих картин более подробно, чем о «Композиции VI».

Василий Кандинский, "Композиция VI", 1913
Василий Кандинский, «Композиция VI», 1913

За исходную точку взят потоп. После многочисленных предварительных штудий и наброском Василий Кандинский отважился на большую картину. Он пишет: «В картине можно видеть два центра:
1. Слева — нежный,розовый,несколько размытый центр со слабыми, неопределенными линиями,
2. Справа (несколько выше, чем левый) — грубый, красно-синий, в какой-то мере диссонирующий, с резкими, отчасти недобрыми, сильными, очень точными линиями.

Между двумя этими центрами — третий (ближе к левому), который можно распознать лишь постепенно, но который является главным центром. Здесь розовый и белый вспениваются так, что кажутся лежащими вне плоскости холста либо какой-то иной, идеальной, плоскости. Они, скорее, парят в воздухе, и выглядят так, словно окутаны паром. Подобное отсутствие плоскости и неопределенность расстояний можно наблюдать, например, в русской паровой бане. Человек, стоящий посреди пара, находится не близко и не далеко, он где-то. Положением главного центра — «где-то» — определяется внутреннее звучание всей картины. Я много работал над этой частью, пока не достиг того, что сначала было лишь моим неясным желанием, а затем становилось внутренне все яснее и яснее».

«Композиция VI» стала центральной работой Кандинского на знаменитом «Первом немецком осеннем салоне».

Главная работа мюнхенского периода Кандинского — это «Композиция VII».

Василий Кандинский, "Композиция VII", 1913
Василий Кандинский, «Композиция VII», 1913

В качестве подготовительных этапов к этому гигантскому полотну существует около пятидесяти вариантов выбранной темы в виде картин на стекле, рисунков, акварелей, гравюр на дереве и картин маслом, трактующих эсхатологические темы, — потоп, Воскресение, Страшный Суд. Только для композиции картины Кандинский создал более тридцати рисунков и акварелей.

Как пишет в своем дневнике Габриэль Мюнтер, огромное полотно — два на три метра — было завершено в течение трех дней! Несмотря на интенсивную подготовительную работу над картиной, в полностью завершенной композиции сохраняется свежесть и спонтанность первых набросков. Из центра, исполненного скорее графически, извергается целый мир идей… Рядом с резкими цветовыми контрастами парят сдержанные воздушные звучания; простые формопостроения сменяются сложными.

Кандинский готов: 3, 2, 1…

Из контрастных течений Кандинский создает симфонию мотивов и форм выражения.

В 1912 году Кандинский публикует свою книгу «Звуки». 1914 год начинался с надеждой на постановку «Желтого звука» в Мюнхенском художественном театре, однако ничего не вышло… Но стоит разбавить негатив позитивом — цветовую оперу поставили, только вот несколько позже… и в другом месте — в Нью-Йорке, в 1982 году.

Ещё лучше, что осуществилась давняя мечта Кандинского: эстетическое оформление окружающего пространства. Заказчиком выступил крупный промышленник Эдвин Кемпбелл, который видел картины Василия Васильевича на выставке Армори Шоу в Америке. Он заказал у художника четыре настенных панно для холла своей квартиры в Нью-Йорке.

Завершение летом 1914 года в Мурнау панно положило конец первому, экспрессионистически окрашенному этапу движения к абстракции. В 1916 году панно перевезли в Нью-Йорк.

Кандинский находился в зените своего творчества: признанный художник и глава основанного им направления абстракционизма. Шаг за шагом он обретал новое понимание живописи.

Начало Первой мировой войны застало Кандинского и Мюнтер в Мурнау. Третьего августа они бежали в Гольбах на Боденском озере, где Василий Васильевич продолжал работать над пьесой «Фиолетовый занавес». Из Цюриха Кандинский уехал в Москву один. Последняя встреча с Габриэль Мюнтер в Стокгольме зимой 1915-1916 завершила старую дружбу.

Василий Кандинский в России (1914-1921)

С 1902 года Кандинский активно присылает статьи для петербургского журнала «Мир искусства». С 1900 года он сотрудничает с участниками Московского товарищества художников.

В 1907-1908 годах Россия переживала глобальный переворот в представлениях о традиционных масштабах в искусстве. Начинаются поиски непосредственных источников вдохновения.  Художественное объединение «Бубновый валет», в которое входили братья Бурлюки, Наталья Гончарова, Михаил Ларионов и Казимир Малевич, находила творческие импульсы в русском народном творчестве.

В 1910 году Василий Кандинский пригласил братьев Бурлюков принять участие во второй выставке «Нового мюнхенского художественного объединения», а также в первой и второй выставках «Синего всадника» (на последние две были приглашены Михаил Ларионов и Наталья Гончарова). Василий Васильевич выставлялся с «Бубновым валетом» в Москве в 1911 году.

Кульминационным пунктом признания художника в предреволюционной России стал выход книги «О духовном в искусстве». Представленные в ней аргументы в пользу выразительной силы живописных элементов картины заложили основу для дальнейшей педагогической деятельности Кандинского в России и позже — в Баухаусе.

Интерес Василия Кандинского в оккультизму и религии должен был отдалить его от русских авангардистов, о чём свидетельствует его критика Николаем Пуниным, который утверждал, что абстракционист постепенно «скатывается» в посредственного художника, когда дело доходит до языка предметов.

Если непредвзято взглянуть на работы Кандинского того времени, то можно увидеть зерно правды в критике Пунина.

Жизнь Василия Васильевича озарилась после встречи с Ниной Андреевской, на которой он женился 11 февраля 1917 года. Он написал следующее письмо Габриэль Мюнтер:

«Я почувствовал внезапно, что моя давняя мечта приближается к реальности. Ты знаешь, что я мечтал написать большую картину, смыслом которой должны были стать радость, счастье жизни или Вселенной. Я вдруг почувствовал гармонию цветов и форм, принадлежащих этому миру радости».

Предположительно, Кандинский имел в виду большую картину «Москва I».

«Москва I» Василия Кандинского: описание картины

Василий Кандинский, "Москва I", 1916
Василий Кандинский, «Москва I», 1916

Это одна из самых интересных картин не самого плодотворного периода мастера. Своим построением она приближается к уже описанным «Маленьким радостям», только на этом полотне пейзаж заполнен высокими домами, мостами, куполами и церквями. Кажется, что Кандинский хочет охватить все области жизни: религиозные, светские, смерть и веру в жизнь после неё. Надежда и оптимизм заметны в пестрых цветах и парочке в средней части картины.

Стилистически Кандинский вновь приближается к своим ранним работам: господство теплых, пестрых цветов, нанесенных отдельными мазками, создает сказочную полупредметную декорацию.

Непродолжительное нахождение в России

В абстрактных работах заметно усиливается тяга к геометризации отдельных изобразительных элементов. Здесь можно выделить две причины:

  1. собственный процесс упрощения искусства;
  2. художественный климат Москвы, определявшийся конструктивизмом и супрематизмом.

Ясный ответ на искусство русских коллег Кандинского дает картина «Красный овал».

Василий Кандинский, "Красный овал", 1920
Василий Кандинский, «Красный овал», 1920

Центр, господствующий в картине, образован желтой трапециевидной фигурой, которая кажется многослойной — прием, часто применявшийся в супрематических композициях того времени. Но у Кандинского она все же остается именно плоскостью, которую он противопоставляет сильно модулированному зеленому фону, создавая таким образом пространство, впечатление атмосферы, что является полной противоположностью ясности и плоскостности супрематических картин. Помимо этого, на желтой форме возникают точки, пятна, линии и плоскости, живописный словарь которых он в это время исследовал в рамках своей педагогической деятельности. Как намек на мюнхенский формальный язык можно понять «остов лодки» и выходящее на зеленое поле «весло» слева.

В этих и других работах советского периода ощутим недостаток силы и решительности мюнхенских лет. Будучи с 1918 года профессором ВХУТЕМАСа, Кандинский составил специальный учебный план, основанный на анализе цвета и формы. В связи с его преподавательской деятельностью также находилась организация и управление московским Институтом художественной культуры.

Учебный план Кандинского для Инхука частично основывался на его ранних идеях о взаимоотношениях между живописью и музыкой и анализе элементарных форм и цветов. Здесь мнения коллегии института сильно разошлись: противники Кандинского — Родченко, Попова и Степанова — выступали за точный анализ материалов, их конструктивное расположение и оформление. Они отвергали любое проявление иррациональности в творческом процессе. Кандинский же оставил институт, чтобы в 1921 году составить учебный план для физико-психологического отделения Российской академии художественных наук. Но и тут сделать что-либо выдающееся не получилось: в конце 1921 года Василий Кандинский переехал в Берлин.

Почему Кандинский уехал из России?

За время с 1917 по 1921 год Василий Кандинский смог распространить свое искусство и художественную теорию в широких кругах общественности. Его учебные планы и методы преподавания стали значительной частью системы преподавания в Баухаусе. За эти годы Кандинский участвовал в семи выставках, сделал многочисленные доклады и опубликовал статьи по основным вопросам живописи. Давление большевистской партии на искусство, приведшее впоследствии к возникновению «социалистического реализма», началось только после 1922 года. Тогда картины Василия Кандинского убрали из музеев, в Советском Союзе его работы больше не выставлялись.

Однако решающим фактором для отъезда Кандинского стали постоянные нападки художников. Экспрессивность выражения, которой Кандинский наделял свои формы, резко отделяла его от русских конструктивистов.

Василий Кандинский, "Белая линия", 1920
Василий Кандинский, «Белая линия», 1920

В картинах Кандинского этих лет возбужденный, резкий мир цветов и форм высветляется в холодную, более рациональную композицию, построенную на основе сильного формального анализа. Однажды Кандинский резко выступил против оппонентов-конструктивистов:

«Если художник использует абстрактные средства выражения, это ещё не означает, что он абстрактный художник. Это даже не означает, что он художник. Существует не меньше мёртвых треугольников, будь они белыми или зелёными, чем мёртвых куриц, мёртвых лошадей и мёртвых гитар. Стать реалистическим академиком можно так же легко, как абстрактным академиком. Форма без содержания не рука, но пустая перчатка, заполненная воздухом».

Василий Кандинский в Баухаусе (1922-1933)

Вернувшись в Германию, Кандинский оказался в тяжелых условиях. С собой он мог взять только небольшое количество работ, а работы, оставшиеся на попечение Вальдена, были проданы по низким ценам. Вдобавок деньги совершенно обесценились в результате инфляции. В Берлине Кандинский был в полной изоляции: его прежние друзья либо погибли во время войны, либо жили в других городах.

Пауль Клее уже преподавал в Баухаусе в Веймаре. В Берлине появились представители «Новой вещественности» — экспрессионисты и дадаисты, противники абстрактной живописи. Но тут по воле судьбы Кандинского пригласил в Веймар основатель Баухауса, Вальтер Гропиус.

Последней реминисценцией пребывания в Москве и вместе с тем решением новых художественных задач стали исполненные незадолго до отъезда четыре панно для «Свободной художественной выставки» в Берлине. Панно «В» вызывает в памяти мир форм, привезенный Кандинским в Москву из «гениального времени» в Мюнхене.

Василий Кандинский, Эскиз к настенному панно для "Свободной художественной выставки". Стена "B"
Василий Кандинский, Эскиз к настенному панно для «Свободной художественной выставки». Стена «B»

В технике — темпера на черном фоне — Кандинский вернулся к своим ранним мюнхенским работам. Набросок панно вновь дал ему возможность претворить в свободных образах свою концепцию синтеза всех искусств.

Архитектор Вальтер Гропиус пригласил в Баухаус в Веймаре самых оригинальных художников, среди которых были Пауль Клее, Лионель Фейнингер, Иоханнес Иттен, Герхард Маркс, Лотар Шрейер, Георг Мухе, Оскар Шлеммер и, наконец, Василий Кандинский, приглашенный в 1922 году возглавить мастерскую настенной живописи. Правда, более важной задачей была разработка курса изучения основных элементов формы, за который отвечал также Пауль Клее. Василий Кандинский вновь мог работать в области педагогики, развивая свои прежние идеи. Это касалось прежде всего усиленного аналитического изучения отдельных элементов картины, результаты которого он представил в 1926 году в сочинении «Точка и линия на плоскости».

Художники Баухауса
Художники Баухауса на крыше нового здания. Слева направо: Джозеф Альберс, Хиннерк Шепер, Георг Мухе, Ласло Мохой-Надь, Герберт Байер, Ждуст Шмидт, Вальтер Гропиус, Марсель Бреер, Василий Кандинский, Пайль Клее, Лионель Фейнингер, Гунта Штольц, Оскар Шлеммер.

Основные курсы Кандинского

В своем преподавании в Баухаусе Василий Кандинский частично опирался на курс, созданный для Инхука, включив в него новые открытия недавно возникшей гештальтпсихологии. В своем учении о цветах он подчеркивал перенятую у Гёте полярность желтого и синего и расширил ее некоторыми характеристиками, основанными на теософских и оккультных штудиях предвоенного времени. Вторым по счету противопоставлением для Кандинского было белое и черное, третьим — зеленое и красное. Помимо уже известной цветовой символики и разделения на «четыре основных звучания» (теплое — холодное; свет — тень), Василий Васильевич в своем курсе по цветоведению для Баухауса делал акцент на физические основы цветового порядка, исследуя прежде всего цветовое трезвучие «желтый — красный — синий». В связи с работой в мастерской настенной живописи он также усиленно занимался материалами красок и различными связующими средствами. Используя на лекциях подготовительного курса таблицы основных форм, Кандинский обратился к разработке учения о цветах Иттена.

Принципиально новым было также учение о цвете, основанное на анализе отдельных элементов, таких как точка, линия и плоскость. Изучение Кандинского силовых воздействии на прямые линии, приводящих к контрастным созвучиям гибких и изогнутых под углом линий, отвечало современным исследованиям гештальтпсихологии.

Последняя часть курса посвящалась соподчинение цветов и форм, а также других линеарных элементов, изучение которых закреплялось в многочисленных  аналитических задачах. Впрочем, система взаимодействия основных форм и основных цветов, как ее представлял себе Кандинский, происходила из субъективной оценки, нежели из объективно установленных закономерностей.

Сколько еще будет этих курсов Кандинского?

Второй курс посвящался аналитическому рисунку: создаваемые студентами «конструктивные» натюрморты должны были трансформироваться в абстрактные линеарные композиции. Кандинский очень ясно и наглядно демонстрировал студентам основы построения картины. Разумно догадаться, что его картины несут в себе отпечаток строгости и логики.

«Холодный период» начался еще в Москве картиной «Красное пятно» (я выкладывал описание этого произведения искусства. Если нажмете на текст, то перейдете на страницу записи).

Василий Кандинский, "Красное пятно II", 1921
Василий Кандинский, «Красное пятно II», 1921

Стоит отметить, что в период между 1923 и 1925 годами Баухаус находился в русле универсального геометризированного языка, проявившегося под воздействием супрематистов и конструктивистов.

Отдельные геометрические элементы все более выступают на первый план. Яркая красочность мюнхенских, а также московских картин сменяется холодными цветовыми гармониями, которые иногда воспринимаются как диссонанс. Круг как чувственный символ совершенной формы стоит в центре всех картин этого периода.

«Композиция VIII» Кандинского — главная работа веймарского периода

Вы, возможно, запутались в композициях, импровизациях и так далее… может, не помните, как называется картина, которая сейчас будет, но, я уверен, все вы её прекрасно знаете!

Василий Кандинский, "Композиция VIII", 1923
Василий Кандинский, «Композиция VIII», 1923

Геометрический репертуар картины ограничен немногими элементами, такими как круг, полукруг, угол, прямые или дугообразные линии. Круг как центр притяжения, расположенный в левом верхнем углу произведения, обыгрывается другими эпицентрами цветовых кругов. Орнаментальные сетки, напоминающие шахматные поля, пересекаются свободным движением кругов или полукругов, не задерживая их и не вступая с ними в конфронтацию. В этом двойственном парении всех элементов картины заключается огромное отличие от ранних работ Кандинского: если те содержали в себе простые драматические контрасты между формой и цветом, то новые вещи кажутся рассудочными и бесконфликтными, в худшем случае — орнаментальными экзерсисами, которых избегал ранний Кандинский.

Дальнейшая деятельность Василия Кандинского

Василий Васильевич не только разрабатывал педагогические курсы, но и вел активную лекционную и выставочную деятельность в США. Вместе с Явленским, Клее и Фейнингером он основал объединение «Синяя четверка».

Первый период Баухауса закончился в 1925 году. Представители правых партий добились его закрытия в Веймаре. Второй период Баухауса в Дессау начинался в весьма благоприятных условиях (появились средства для собственных учебных зданий и мастерских). В одном доме жили семьи Клее и Кандинских. Как Пауль, так и Василий потребовали у Гропиуса свободных классов живописи, где помимо аналитических дисциплин по формообразованию они могли бы продолжать свою интенсивную работу в области живописи.

Две важнейшие картины этого года — «В синем» и «Желтое — красное — синее».

Василий Кандинский, "В синем", 1925
Василий Кандинский, «В синем», 1925

По силе и значению «Желтое-красное-синее» приближается к крупноформатным композициям Кандинского.

Василий Кандинский, "Желтое-красное-синее", 1925
Василий Кандинский, «Желтое-красное-синее», 1925

Левая половина картины — светлая и легкая, с четкими графическими акцентами, правая сторона — более темная и тяжелая, с живописной игрой темно-синего круга и изогнутой волнообразной полосы. «Земной» желтый означает основательность, а «небесный» синий словно стремится в правый верхний угол картины.

Именно эта картина знаменует возникновение новой «холодной романтики». Слова Кандинского:

«Круг, который я использую в последнее время столь часто, можно назвать не иначе, как романтическим. И нынешняя романтика существенно глубже, прекраснее, содержательнее и благотворнее — она — кусок льда, в котором пылает огонь. И если люди чувствуют только холод и не чувствуют огня — тем хуже для них…»

Эти мысли хорошо иллюстрирует картина «Несколько кругов».

Василий Кандинский, "Несколько кругов", 1926
Василий Кандинский, «Несколько кругов», 1926

По сторонам от темно-синего центрального круга, который, словно в сиянии луны, перекрывается черным, витают маленькие и большие светлые круги на темно-коричневом фоне. Путем наложения нескольких прозрачных кругов возникают прекрасно моделированные цветовые тона. Просвечивание одних элементов через другие как новый способ формообразования Кандинский открыл для себя в мастерской стекла в Баухаусе, а также благодаря экспериментам со светом Людвига Хиршфельд-Макка, из которых извлек пользу для своих картин и Пауль Клее.

Гезамкунстверк (Gesamtkunstwerk)

Признаться, я впервые встречаюсь с этим словом. Если вы такие же необразованные, как и я, то гезамкунстверк — это, грубо говоря, идеальное произведение искусства, идея синтеза искусств в одном произведении.

В 1922 году изобразительным сопровождением картинок в выставке Мусоргского Кандинский реализовал свои суждения по поводу «синтетического искусства».

С помощью подвижных форм и игры света он следовал за развитием музыкальной композиции. Музыка и язык картины должны были прояснить и усилить свое воздействие в переменчивых взаимных контрастах и созвучиях.

Тенденция к ассоциированию изобразительных материалов с музыкой была особенно сильна в дессауский период Баухауса. На эту тему делались доклады и проводились коллоквиумы, на сцене экспериментировали с цветом и тоном (Пауль Клее даже создавал фигурные композиции и полифонию как абстрактную интерпретацию музыкальных ощущений). В картинах Баухауса живописные элементы использовались по принципу музыки: повтор, обращение, преобразование, динамическое повышение и ослабление.

В последние годы пребывания в Баухаусе Кандинский с новой силой утверждал роль интуиции в художественном процессе, без которой не может возникнуть ни одно произведение искусства.

Работы Кандинского последних лет Баухауса в Дессау пронизаны легкостью и несколько странным юмором, которые вновь проявятся в его поздних парижских работах. К ним относится «Причудливое» — с изменчивыми ассоциациями барки с космическим кораблем, египетскими иероглифами и сказочными символическими образами Клее.

Василий Кандинский, "Причудливое", 1930
Василий Кандинский, «Причудливое», 1930

Между Кандинским и Клее возник дружеский взаимообмен. Каждый ценил другого как человека и художника, но они создавали разные миры. Предрасположенность Клее к экспериментам с новыми материалами и техниками была противопоказана живописи Кандинского, если рассмотреть живописный подход и способ наложения краски в картинах этого времени.

Пауля Клее напоминает картина «Этажи».

Василий Кандинский, "Этажи", 1929
Василий Кандинский, «Этажи», 1929

Удивительное собрание абстрактных «существ», разместившихся на различных уровнях структуры дома. Эти «этажи», скорее всего, были ироническим комментарием к строительным программам Баухауса.

Конфликты внутри Баухауса и скорый распад

После возвращения Гропиуса, вновь сосредоточившегося на архитектурных программах, Баухаус, которым в 1928-1930 годах руководил Ханнес Мейер, вступил в фазу острейшей политизации. Назревавший конфликт между художниками, сторонниками эстетики Баухауса, и односторонне ориентированными функционалистами разразился во всей своей остроте. Социальная позиция Мейера, отвергающего всякий эстетизм, требовала полного отказа от «стиля Баухауса». Он считал Баухаус «высшей школой формообразования» с конкретными социальными задачами.

Учащиеся тоже разбились на два лагеря. Василий Кандинский и Пауль Клее подверглись жесточайшим нападкам за то, что они якобы пребывают в «башне из слоновой кости». В конце концов Мейер был уволен с поста директора и на его место летом 1930 года был приглашен архитектор Людвиг Мис ван дер Роэ.

Мис ван дер Роэ был заинтересован в деидеологизации Баухауса прежде всего из-за все более ужесточавшихся нападок со стороны праворадикальных кругов. Так Баухаус трансформировался в чисто архитектурную школу, цели которой уже не были созвучны идеям Гропиуса, Клее и Кандинского.

Василий Кандинский постепенно отстранялся от преподавания, Пауля Клее пригласили в Дюссельдорфскую академию художеств. Приблизительно в 1931 году разразилась масштабная кампания национал-социалистов против Баухауса, закончившаяся его закрытием в 1932 году. Людвиг Мис ван дер Роэ на свой страх и риск продолжал вести занятия на бездействующей телефонной фабрике, но в апреле 1933 года гестапо обыскало и закрыло школу.

19 июля коллегия Баухауса приняла решение о его ликвидации. Многие преподаватели и студенты эмигрировали в США, где продолжали распространять учение Баухауса.

Василий Кандинский уезжает во Францию

Василий Кандинский с женой успели вовремя эмигрировать во Францию, где поселились в новом доме в парижском предместье Нёй-сюр-Сен. Годы деятельности Кандинского в Баухаусе были проникнуты тщательным рациональным анализом художественного произведения. Многочисленные тексты (среди них «Точка и линия на плоскости») являются тому достаточным свидетельством. С конца 1920-х годов его работы приобрели строгое, холодное и часто дисгармоничное построение.

По-прежнему Кандинский основывал свое учение на иррациональной базе чисто художественных закономерностей, рассматривая напряженные связи формы и цвета, эмоциональные и духовные свойства элементов картины как требование «внутренней необходимости».

Василий Кандинский в Париже: биоморфная абстракция (1934-1944)

Кандинский надеялся быстро возобновить контакты со старыми друзьями и коллегами, рассчитывая на свою международную известность. Ожидания не оправдались по нескольким причинам.

  1. «Парижская школа» была обособлена от иностранных коллег.
  2. Отсутствие признания абстрактной живописи и недостаток сил для утверждения её позиции.

Холодный язык геометрии Мондриана и Ханса Арпа, работавших в Париже, решительно не имел успеха. После редких бесплодных контактов с кругом русских художников-эмигрантов Кандинский ограничился общением с теми немногими людьми, которых он знал еще в «счастливые времена».

Такими старыми друзьями оставалась семья Делоне. Из «новых» художников он очень ценил Жоана Миро, Ханса Арпа и Альберто Манелли.

Кандинский уединенно жил и работал в маленькой квартире, в одной из комнат которой он устроил свою мастерскую. В этой скромной обстановке Василий Васильевич осуществлял последнее преобразование своей живописной системы. Наиболее очевидные преобразования коснулись цветовой организации поздних работ. Из тональной дымки возникает интенсивная и контрастная цветовая игра тончайших нюансов, как это можно видеть в «Нежном восхождении».

Василий Кандинский, "Нежное восхождение", 1934
Василий Кандинский, «Нежное восхождение», 1934

Кажется, что конструктивное учение о цвете, построенное на разделении основных и промежуточных цветов, осталось во временах Баухауса. Теперь Кандинский использует доселе невиданные драгоценные и рафинированные соотношения цветов, которые своей пестротой напоминают о славянском народном искусстве. Эти цвета неярки, иногда нанесены прозрачными слоями, так что возникают дополнительные оптические смешения с другими цветами или взаимопроникновение с фоном. Новое техническое средство — песок— добавляемый в краску или в грунт.

Теперь сочетания основных цветов Кандинский применяет очень редко. Преобладают пестрые, разнообразно нанесенные цветовые плоскости, которые едва ли подчиняются традиционным правилам. Поскольку новый колорит может показаться недостаточно сложным, Кандинский дополняет репертуар форм. Основные геометрические формы растворяются в необыкновенно разнообразных структурах, причем биоморфные очертания преобладают над геометрическими. Время картин, время картин!

Василий Кандинский, "Композиция IX", 1936
Василий Кандинский, «Композиция IX», 1936

Что же вы видите или испытываете? Чудесно, правда?

Василий Кандинский, "Небесно-голубое", 1940
Василий Кандинский, «Небесно-голубое», 1940

На картине многочисленные пестрые формы парят на небесно-голубом фоне, как при взгляде в микроскоп (смотрели?) на незнакомый мир. Кандинский дополнил концепцию «вибрации души» мыслью о «внутреннем взгляде».

«Внутренний взгляд» и стремительный прогресс

«Переживание тайной души всех вещей, которые мы видим невооруженным взглядом, в микроскоп или в телескоп, я называю «внутренним взглядом». Этот взгляд проходит через твердую оболочку, через внешнюю форму к внутренней сути вещей и позволяет нам почувствовать внутреннюю «пульсацию» вещей наших разумом», — это и есть, по мнению Кандинского, «внутренний взгляд».

Ещё в своих лекциях в Баухаусе Кандинский обращал внимание на аналогии между искусством, природой и техникой, однако только в Париже он применил эти взгляды к своему формообразованию.

Источники вдохновения были самые разнообразные: от морских беспозвоночных до структур, напоминающих эмбрионы, которые «населяют» многие из поздних работ художника, созданных между 1934 и 1940 годами. Возьмем, например, «Фиксированное».

Василий Кандинский, "Фиксированное", 1935
Василий Кандинский, «Фиксированное», 1935

Существовало взаимовлияние между Кандинским и другими художниками. Так, например, Ханс Арп вводил в свои свою скульптуру биоморфные формы уже в 1930-е годы. Жоан Миро также давно занимался знаковым языком абстрагированных форм. Знаки препинания — восклицательный знак и запятая — были заимствованы из картин Пауля Клее.

Картины Кандинского этого периода далеки от ощущения старости или «холодной романтики»; в них кипит и бурлит стихия! Чтобы понять это, достаточно взглянуть на картину «Пестрый ансамбль» с её многообразием цветных протуберанцев.

Василий Кандинский, "Пестрый ансамбль", 1938
Василий Кандинский, «Пестрый ансамбль», 1938

Рядом с этим потоком сказочных существ плохо приходится серьезным геометрическим формам. Только иногда Кандинский возвращается к строгой геометрии форм и тектоничности построений (например, в картине «Две зеленые точки»).

Василий Кандинский, "Две зеленые точки", 1935
Василий Кандинский, «Две зеленые точки», 1935

Преобладают радостные «существа из формы и цвета» на многоцветных, облачных фонах («Сложное — простое», «Небесно-голубое»).

Василий Кандинский, "Сложное - простое", 1939
Василий Кандинский, «Сложное — простое», 1939

Черный фон вновь появляется в «Композиции X» — последней большой композиции Василия Кандинского, созданной до войны, в сказочном мире образов которой ничто не позволяет почувствовать нарастающие противоречия предвоенного времени в Европе.

Василий Кандинский, "Композиция X", 1939
Василий Кандинский, «Композиция X», 1939

Примером того, что Василия Кандинского не смущают сложные композиции, может послужить «Доминирующая кривая».

Василий Кандинский, "Доминирующая кривая", 1936
Василий Кандинский, «Доминирующая кривая», 1936

Над холодно выстроенными кругами летит стая форм-знаков, часть из которых играет самостоятельную роль и является «картиной в картине».

Бессмертный Кандинский: гуашь на картоне

В последующие военные годы форматы картин снова становятся меньше. Было и такое, что Кандинский из-за острой нехватки материалов должен был довольствоваться работой гуашью на картонах небольшого формата.

Публика и художественная критика враждебно реагировали на взрыв цвета и формы, что еще более увеличило изоляцию Кандинского в парижских творческих кругах. Несмотря на то что в своей живописи Кандинский был отгорожен от мира, он вскоре вновь оказался в водовороте политических событий. Старые друзья из Берлина сообщили ему, что его картины удалены из немецких музеев. С 1937 года Кандинский, как и многие другие современные художники, считался в Германии представителем «дегенеративного искусства». Годы войны принесли ему тяжелые потери.

Несмотря на приглашение верных друзей уехать за границу (или хотя бы покинуть Париж), Кандинский остался в Нейи. Он нашел поддержку у галеристки Жанны Буше, которая в тяжелых условиях оккупации трижды организовывала его выставки.

Последние картины Кандинского никоим образом не производят впечатления старческих работ. «Размягченные» геометрические формы и структуры биоморфного происхождения переливающихся цветов по-прежнему обживают одноцветную плоскость.

На черном фоне картины «Вокруг круга» цвета, заключенные в причудливых формах, сияют.

Василий Кандинский, "Вокруг круга", 1940
Василий Кандинский, «Вокруг круга», 1940

Композиция, центром которой является красный круг, воздействует обманчиво-фантастично и почти музыкально, как если бы Кандинский хотел передать в цветовых аккордах музыку своего соотечественника Игоря Стравинского. Кандинский продолжал рисовать на маленьких картонах до самого конца, даже будучи больным артериосклерозом (от которого Василий Васильевич умер 13 декабря 1944 года).

В его последней картине «Сдержанный порыв», за исключением сдержанной цветовой гаммы, не содержится никакого намека на внешнюю или внутреннюю угрозу, как и во всех картинах военных лет.

Василий Кандинский, "Сдержанный порыв", 1944
Василий Кандинский, «Сдержанный порыв», 1944

Вместо заключения

Василий Васильевич Кандинский до самого конца не усомнился в своем «внутреннем мире», мире образов, где абстракция не была самоцелью, а язык форм — «мертворожденным». Они возникали из воли к содержательности и жизненности. Этим уникальным языком форм и цвета Кандинский более обязан романтическому мифу о творении, о появлении нового из хаоса, нежели плоскому геометризму немногочисленных элементарных форм, которым конструктивисты и приверженцы конкретного искусства хотели ограничить свое творчество.

Василий Кандинский не просто принимал значительное участие в важнейших событиях современного искусства, он открыл совершенно новое понимание живописи. Многосторонне разрабатывая его, зачастую сталкиваясь с враждебным отношением, он создал образцы беспредметного, но понимаемого с точки зрения содержания искусства.

От этой модели отталкивались самые разные направления и художники — приверженцы конкретного, геометрического искусства, течения «Ар информель». Источник идей и теоретических положений Кандинского не иссяк и по сей день.


Помочь мне рублём вы можете через карту Сбербанка: +79805587761 (номер к ней привязан).


Источники:

  1. Хайо Дюхтинг: «Василий Кандинский»
  2. wassilykandinsky.ru
  3. az.lib.ru
  4. wikiart.org
  5. raruss.ru/

 

1 комментариев для “Василий Кандинский: биография, творческий путь, картины”

  1. Pingback: Сценическая композиция "Желтый звук" Василия Кандинского

Добавить комментарий