Дадаизм: «Дадаяма» Вальтера Меринга. Жизнь и творчество

Вальтер Меринг (Walter Mehring, 1896—1981) оставил заметный след в истории дадаистского движения, хотя принадлежал к нему очень недолгое время и далеко не во всем разделял взгляды своих друзей-соратников по берлинскому «Клубу Дада». Концепция «антиискусства» была ему, художнику до мозга костей, совершенно чужда. Сторонился он и наскоков на экспрессионизм, которым отдали немалую дань Хюльзенбек и Хаусман. В юности он увлекался творчеством футуристов и экспрессионистов, сблизился с издателем журнала «Штурм» Вальденом и свои первые литературные опыты публиковал именно в этом журнале. Более того, по заказу Вальдена он написал единственное свое теоретическое сочинение «Новая форма» («Die neue Form», первоначальное название «Оправдание экспрессионизма», 1916, опубл. 1920), в котором выразил суть экспрессионистического искусства, делающего акцент на внутреннем переживании и содержащего элементы «мистического духовного откровения». При всем своем анархизме и либертинаже Меринг был натурой впечатлительной, склонной к мистическому ясновидению.

Вальтер Меринг. Фотография. 1920

Меринг вырос в интеллигентной, связанной с искусством и политикой семье. Отец, Зигмар Меринг, член социал-демократической партии Германии, был редактором газеты «Берлинер Тагеблатт», издавал сатирико-юмористическое приложение «Потеха» («Ulk»), сидел в тюрьме за оскорбление его величества. Он воспитывал сына в духе рационализма XIX в. и до определенного времени был для него образцом мужества и благородства, человеком, делавшим четкое различие между светом разума и «властью тьмы».

«Власть тьмы, от которой, цитируя Толстого, предостерегал меня отец, я представлял себе в образе сердитого и усатого берлинского полицейского, грозно позвякивающего саблей. Мое самое раннее представление о высшей власти сложилось в возрасте четырех лет, когда отца — за оскорбление его величества — двое полицейских уводили из его кабинета-библиотеки, прихватив заодно с полок изрядную стопку книг «опасных для государства авторов. Гордый вид отца, воплощенного патриота и гражданина мира, убежденного пацифиста, когда он обнял маму и поднял меня на руках вверх, запечатлелся в моей памяти, как прощание Гектора с Андромахой и сыном».

Сатирический дар, чувство собственного достоинства и свободолюбие поэта шли, видимо, от отца. От матери, оперной певицы, он унаследовал внутреннюю музыкальность, обостренное чувство ритма и мелодии, хотя его поэзия была бесконечно далека от классических литературных и музыкальных образцов. В ранней юности Меринг мечтал стать художником, тем более что в его роду были известные живописцы, но в конце концов выбрал профессию литератора, требовавшую, на его взгляд, меньших затрат сил и времени для овладения ремеслом. Но и после этого продолжал рисовать, писать акварелью и тушью.

И все же выстроенные отцом «бастионы гуманизма» рухнули под напором событий начала XX в. Гимназиста Меринга больше привлекали футуристы с их призывами «разрушить музеи» и «сжечь библиотеки», нежели почитавшиеся отцом классики французского Просвещения. После гимназии будущий поэт изучал историю искусств в Берлинском университете и уже в 1914 г. (год смерти отца) примкнул к «Группе революционных пацифистов», к которой принадлежали Эрнст Толлер и Курт Тухольский. В начале 1916 г. его призвали в армию и после соответствующей военной подготовки направили в так называемую «подозрительную роту», но вскоре по причине политической неблагонадежности отправили в запас. После войны Меринг «навсегда отвернулся от пруссачества и обосновался на суверенной территории богемы».

Меринг вышел из экспрессионизма с его стремлением передать лихорадочный ритм жизни большого города и сохранял к нему уважительное отношение до конца жизни. В начале творческого пути он испытал сильное влияние поэта-экспрессиониста Августа Штрамма, погибшего в 1916 г. на Восточном фронте. Предельная сжатость выражения, быстрый темп, рваный — толчками — ритм, мотивы цирка, кабаре, балагана, бродяжничества, бездомности, характерные для поэзии Штрамма, стали приметами и поэзии Меринга. Но его лирика была значительно более бунтарской, эпатажной и агрессивной, чем стихотворная практика предшественника. Эти качества появились в ней после перехода Меринга — по инициативе Джорджа Гросса — в стан дадаистов: его перестала устраивать беззубость поэтов и писателей, группировавшихся вокруг журнала «Штурм», их нежелание замечать — и обличать — виновников великих бедствий, которые обрушились на Европу и привели немецкий народ к катастрофе. На передний план в его творчестве выходят сатирические стихотворения, песни, куплеты и шансоны для кабаре и варьете.

С Гроссом Меринга познакомил в 1918 году поэт Теодор Дойблер. К этому времени будущий поэт-сатирик уже не раз успел проявить свой независимый, вольнолюбивый характер: за «непатриотические настроения» он подвергался гонениям в гимназии и в армии. Короткий военный опыт канонира-наводчика тоже вступил в противоречие с аполитичностью художников-«штурмистов». Сыграли свою роль и анархические пристрастия молодого поэта. Общение с радикально настроенными Дж. Гроссом, Р. Хюльзенбеком, братьями Виландом Херцфельде и Джоном Хартфилдом больше соответствовало его внутреннему настрою.

Непосредственное участие Меринга в дадаистском движении ограничивается 1919 годом. В это время стихи и песни Меринга не уступают по остроте и наступательности графическим работам Гросса, коллажам Хартмана и Хартфилда. Он выступал на знаменитых дадаистских утренниках, соревновался с Гроссом в передразнивании нелепостей военного времени (состязание пишущей и швейной машинок), вместе с Хаусманом и Хюльзенбеком доводил до белого каления посетителей дадаистских мероприятий («Ты, старая куча дерьма в первом ряду!»… «Заткнись, а то схлопочешь пинка под зад!»). В дадаистских журналах «Die Pleite», «Der blutige Ernst», «Dada», «Der Gegner», «Jedermann sein eigner Fussball», а также в близком к дадаизму «Der Einzige» он печатал свои куплеты и песни, обличающие равнодушных бюргеров, монархистов, сторонников войны до победного конца, спекулянтов, участников расправ по приговору тайных судилищ и т.д. Стихотворение «Совокупление в доме трех девиц», напечатанное в конфискованном сразу после выхода журнале «Jedermann sein eigner Fussball», послужило поводом для привлечения автора (Уолта Мерина — это дада-прозвище дал Мерингу Джордж Гросс) и издателя (Виланда Херцфельде) к суду за «оскорбление рейхсвера и распространение безнравственных изданий». И только остроумная защита, которую взял на себя поэт и врач Готфрид Бенн, спасла их от тюрьмы.

Резкой границы между собственно дадаистскими песнями и шансонами и написанными уже после того, как дадаизм в Берлине завершил свое существование, нет. Ни там ни тут не найти бессмысленных, звуковых, плакатных стихотворений и прочих экспериментов с языком и словом в дадаистском духе. И там и тут острая разоблачительная сатира, темперамент, ненависть к буржуа, склонность к дурачеству, своеобразный богемный дендизм, даже некоторое живописное кокетство, но все это насыщено подлинным пафосом обличения. В стихах и песнях «отчетливо просматриваются основные движущие силы и выразительные средства его поэзии — это критико-сатирическое изображение новой республики с позиции человека, ставшего на сторону разгромленной революции; его произведения словно специально написаны для публичного произнесения (и озвучивания) и по стилю напоминают технику коллажа в изобразительном искусстве».

Вот начало стихотворения «Берлин симультанный», которому автор дал подзаголовок «Первый оригинальный дада-куплет, написанный для Рихарда Хюльзенбека»:

В автомобиле — self-made gent —
Посторонись! едет наш президент!
Армия Спасения
Жаждет развлечения,
А нищий поэт подыхает в грязи.
На улице девку снимает буржуй,
Денег навалом — и в ус не дуй.
Гони лишь монету — и все на мази!
Пошли малышка
Всем будет крышка
Вздумал подраться
Чего стесняться
Врежь промеж глаз
Ррраз!.. Ну-ка вдарь!
И на «Гросс Баллине»
Прямо к «Беролине».
Шпарь!

(перевод В. Д. Седельника)

Это действительно зарифмованный монтаж газетных заголовков, рекламных призывов, названий (ресторан «Беролина», трамвай «Гросс Баллина») и просто расхожих простонародных выражений. Точно такая же техника используется и в «Дада-прологе 1919»: симультанизм, брюитизм, беспорядочное нагромождение сведений о происходящих в Берлине, Германии и в мире событиях, а завершается все пророческим выводом о судьбе Германии:

Германия —
Мы плетем тебе свадебный венок
Из черно-бело-красного шелка
К твоей свадьбе — Варфоломеевской ночи капитала
На которой ты будешь в красном траурном платье.

Но уже в песне «Весна любви в Германии 1919» коллажно-монтажный принцип сменяется более упорядоченной организацией стиха, принятой в сатирико-иронической поэзии кабаре и варьете:

В Голландии беснуется народ,
Повисли на заборах ротозеи,
Чтоб посмотреть, как кайзер наш пройдет
Под звуки марша в новой портупее.
Он грозен, словно сказочный грифон.
Да жаль, скрипит, как старый граммофон.

 

Ах, поцелуй меня, моя Августа,
Зазеленеет вновь германский дуб.
Хотя в кармане у меня не густо,
Зато народу своему я люб… и т.д.

Поэтике Меринга послевоенных лет присуща внутренняя противоречивость: она представляет собой своеобразный симбиоз авангардистского новаторства и верности традиции. «Как дадаист Меринг был соучастником авангардистского протеста против унаследованного искусства; как кабаретист он в то же время отдавал обильную дань жанру, который, вне всякого сомнения, должен восприниматься как часть традиционного искусства…». Только с учетом обоих факторов может быть понято и раскрыто своеобразие песенно-сатирической поэзии Меринга…

В декабре 1919 г. в подвале руководимого Максом Рейнхардтом «Театра на Западе» открылось кафе «Шум и дым» («Schall und Rauch»), Рейнхардт, по рекомендации Джорджа Гросса, поручил Мерингу написать пародию на «Орестею» Эсхила. Меринг написал вариант со счастливым концом. На премьере дадаисты (и Меринг вместе с ними), как им и полагалось, кричали «Рейнхардта вон!», «Долой Рейнхардта!» Рейнхардт не обиделся и предложил Мерингу дальнейшее сотрудничество в кабаре. Так Меринг из дадаиста превратился в кабаретиста. Результатом этого сотрудничества стал сборник «Политическое кабаре» («Das politische Cabaret», 1920). Через год вышел еще один сборник песенок, куплетов и шансонов в духе парижского политического кабаре — «Еретический молитвенник» («Das Ketzerbrevier»), благодаря которому Меринг стал известен за пределами Берлина. В этих сборниках уже заметен отход не только от поэтики, но и от идейно-политических установок дадаизма. Гросс и братья Виланд Херцфельде и Джон Хартфилд вступили в только что созданную Коммунистическую партию Германии. Видимо, это пришлось не по нраву свободолюбивому поэту, которым двигала не приверженность той или иной партийной доктрине, а «пророческая одержимость, одержимость Кассандры» (В. Хаас).

В кабаре «Шум и дым» выступали, наряду с Мерингом, поэты Кла-бунд и Курт Тухольский, там читал свою «Легенду о мертвом солдате» Бертольт Брехт. Когда в 1921 г. в подвале «Кафе на Западе» (неофициальное название — «Кафе мания величия») открылась так называемая «Дикая сцена» («Wilde Bühne»), Меринг писал для нее пародии, сатирические песни и зонги. Это было трудное время: инфляция, безработица, голод. Меринг работал практически только за кормежку, получая за свой труд из расчета два с половиной места в зале. Но именно в 1920-е годы он достиг вершины славы поэта-кабаретиста. Он часто наезжал в Париж, иногда жил там подолгу (в качестве собственного корреспондента журналов «Tagebuch» и «Weltbühne»), усваивая элегантность парижского искусства кабаре. Там же был написан и первый роман Меринга «Париж в огне» («Paris in Brand», 1927). В отличие, например, от Курта Тухольского, с которым Меринга связывали не только дружеские отношения, но и духовное родство, он был в значительно меньшей степени связан со своим временем. «Он поэт вневременного измерения, как Георг Тракль, как Эльзе Ласкер-Шюлер, как молодой Берт Брехт, автор «Ваала» и «Домашних проповедей», многим обязанный в своих великолепных «зонгах» Вальтеру Мерингу».

Меринга и впрямь нелегко растворить в эпохе 1920-х годов, свести его творчество, как в случае с К. Тухольским, к блестящей злободневной журналистике: что-то в нем не поддается растворению, выпадает во вневременной осадок. Он не приспосабливался к своему времени, не наделял свою поэзию функцией успокоительной «таблетки под язык», как это делали поэты «новой деловитости», например, Эрих Кестнер или Маша Калеко. Он и в Германии, и затем в эмиграции оставался самим собой, сохраняя в неприкосновенности глубинное ядро своей творческой индивидуальности. В его на первый взгляд насквозь ироничной, веселой лирике ощутима связь с поэзией времен Тридцатилетней войны. Гротескный юмор придает его сатирическим эскападам трагический оттенок, заключает в себе предчувствие надвигающегося Судного дня. Меринг не поучал, как Брехт, он подавал сигналы тревоги без особой надежды быть услышанным. Некоторые его «зонги» и шансоны стали чем-то вроде народных песен. Их пели даже в Третьем рейхе, не упоминая (или просто не зная) имени автора.

В конце 1920-х — начале 1930-х годов его не любили ни коммунисты, ни фашисты. Первые за то, что он не умел (или не хотел) соединить свою протестную позицию с организованным рабочим движением, в котором — при всей симпатии к трудовому люду — Меринг усматривал угрозу своей творческой свободе. Вторые вообще ненавидели «этих бестий-интеллектуалов», к которым относил себя и для которых писал Меринг. Геббельс в большой статье о сатирике с недвусмысленным названием «На виселицу!» даже грозился, что после прихода нацистов к власти лично допросит Меринга. Особую ярость вызвала премьера в театре Эрвина Пискатора обличительной пьесы Меринга «Берлинский купец» («Kaufmann von Berlin», 1929). Расправа была неминуема. Но о предстоящем аресте поэта его мать предупредил в самый канун поджога рейхстага один знакомый, работавший в министерстве иностранных дел. Меринг тут же сообщил об опасности Б. Брехту и К. Осецкому. Брехт и Меринг бежали в тот же день, а Осецкий замешкался и — и погиб в 1938 г. в концлагере. Меринг бежал во Францию. В эмиграции был написан сатирический роман «Мюллеры — хроника немецкой семьи» («Müller — Chronik einer deutschen Familie»), вышедший в 1934 г. В этом же году поэт был лишен германского гражданства. В поисках работы он наезжал в Австрию. В 1938 г., после «аншлюса», ему снова удалось бежать — и тоже в самый последний момент — в Париж. Во Франции он был на некоторое время интернирован, затем отпущен. Когда в 1940 г. немецкие войска подошли вплотную к Парижу, ему опять пришлось спасаться бегством — в Марсель, откуда он собирался перебраться в Испанию. Но вишистские власти арестовали его и бросили в концлагерь. Только благодаря заступничеству американского комитета по спасению немецких политиков и людей искусства он был освобожден и переправлен в США, где его ждала полуголодная жизнь. Как мог помогал другу чуть более удачливый Джорж Гросс. В Америке книги Меринга не находили спроса. Успех выпал только на долю автобиографической книги «Пропавшая библиотека» («Lost Library», 1951). В 1953 г. американский гражданин Уолт Меринг вернулся в Европу и после неудачных попыток закрепиться в ФРГ осел в Цюрихе, где работал над книгами «Опороченная живопись» («Verrufene Malerei», 1958) и «Берлин-Дада» («Berlin Dada», 1959) и закончил земной путь в октябре 1981 г.

Не только Вальтер Меринг оставил заметный след в дадаизме, дада тоже глубоко затронуло его и оставило в нем свои отметины, не стершиеся до конца жизни поэта. Правда, он понимал и воспринимал дада в широком контексте своей эпохи и даже транспонировал его в будущее. Об этом весьма своеобразном понимании можно судить по написанному в 1920 г. для «Альманаха ДАДА» эссе под названием «Разоблачения». Именно в этом тексте появляется выражение «дадаяма», образованное, как представляется, по аналогии с «Фудзиямой», поскольку описанное в эссе триумфально-ироническое шествие дада по миру охватывает, наряду с Европой и Америкой, также и азиатские страны, в том числе Китай и Японию. Дада в глазах уже отошедшего от движения Меринга — это, если воспользоваться выражением Рауля Хаусмана, нечто «большее, чем дада». С одной стороны, Меринг то ли в шутку, то ли всерьез расхваливает дада, этот «центральный мозг, подключивший к себе весь мир», и дадаизм, сделавший этот мир своим «филиалом». С другой, он откровенно потешается над дада и его глобальными претензиями, доводя до абсурда подвиги этого монстра и его представителя — Уолта Мерина.

«Дадаяма» в иронической трактовке Меринга — это своеобразный цирковой аттракцион, участие в котором дает человеку возможность потешаться над несуразностями мироустройства, над религиями, идеологиями, философиями и моралями. Дадаяма воспроизводит анатомическое строение человека и космогоническую картину мира. «Дадаяма очищает желудок от навязчивых представлений». «До дадаямы можно добраться с вокзала через двойное сальто-мортале. Будучи частично ареной для боя быков, частично Национальным собранием, дадаяма постоянно функционирует на эйфелевых башнях, в мире из железобетона и в глубинах порока при употреблении опиума и зеленого «бургеффа». В каждом городе своя дадакульминация. В дадаяме достигают кульминации все города, революции, разврат, самобичевание… Дадаяма охраняет твой сон, регулирует твои сновидения лучше всякого психоанализа, гомеопатически. Дадаяма — первая колония дада».

В этой дадаистской метафоре мира нет места для искусства. Оно, по Мерингу, творится где-то рядом, может быть, в мастерской художника-экспрессиониста, в мансарде нищего поэта или в ближайшем кабаре, но никак не в «дадаяме». «Дадаяма» — своего рода «чистилище», место, где живой организм искусства очищается от шлаков, от изживших себя канонов и догм, чтобы освободить дорогу живому, искреннему и непосредственному творчеству, самоотверженному служению которому и посвятил свою жизнь Вальтер Меринг.

Текст: В. Д. Седельник

Редакция: Карагезян.ру

P.S. произведения Меринга в оригинале

Добавить комментарий